Restaurata la pala della Pentecoste

Dopo un attento restauro lungo quasi un anno, il nostro Duomo riaccoglie, proprio all'inizio della Novena di Pentecoste, la pala che fino ai primi anni del secolo scorso ornava l'altare dello Spirito Santo, e raffigurante, appunto, la discesa dello Spirito Santo sugli Apostoli e sulla Beata Vergine Maria riuniti nel cenacolo. Il restauro ha avuto il merito di restituire al dipinto la brillantezza dei colori che col tempo si era perduta, e ci permette di riscoprire alcuni particolari dell'opera che prima si potevano soltanto intuire. E' innanzitutto da precisare che la pala non era nata con la forma attuale, che termina ad arco, bensì era di forma rettangolare; com'era consuetudine nel periodo barocco, la pala originale fu adattata alla forma dell'altare che doveva adornare. Ce ne si può rendere conto, nell'opera attuale, da alcuni particolari: il più evidente si trova nell'apice, dove si intravede solamente lo Spirito Santo sotto forma di colomba, la quale, invece, doveva naturalmente essere intera; e la forma degli archi che si trovano sullo sfondo, nonché il viso di uno degli Apostoli, ci fanno capire che l'opera originale doveva estendersi di più anche in larghezza.
La datazione della pala è incerta; da alcuni tratti dei visi della Vergine e di San Giovanni (l'Apostolo che si trova in primo piano sulla destra), che richiamano lo stile di Jacopo Palma il Giovane (1544-1628), si potrebbe asserire che risalga alla metà o alla fine del '600. Tuttavia è indubbio che l'opera ha visto la collaborazione di almeno due diversi artisti, forse maestro e allievo, come si evince dalla differenza tra i volti sopra citati e quello, ad esempio, di San Pietro (l'Apostolo in primo piano a sinistra); queste caratteristiche sposterebbero la datazione piuttosto verso la fine del '600 o inizio del '700.
La scena che l'osservatore si trova di fronte è quella descritta nel Libro degli Atti degli Apostoli (At 2, 1-13): gli Apostoli riuniti, insieme con Maria, nel Cenacolo ricevono il dono dello Spirito Santo, che si presenta loro sotto forma di vento che si abbatte gagliardo e di lingue come di fuoco che si dividevano e si posavano su ciascuno di essi. Sopra la testa di tutti i soggetti, infatti, vediamo posata una fiammella, che arriva dalla colomba dello Spirito Santo posta all'apice dell'opera. Tuttavia possiamo notare che vi sono altre lingue di fuoco, oltre a quelle posate sulla testa degli Apostoli e della Madonna, che lo Spirito Santo emana; probabilmente in questo modo l'artista ha voluto significare che lo Spirito Santo è mandato dal Padre per tutti i credenti, in ogni momento della storia.
Ulteriori particolari iconografici sono i colori delle vesti, che rispecchiano quelli della tradizione: per san Pietro il blu ed il giallo, con le chiavi ai piedi, per san Giovanni e la Vergine il blu e il rosso; san Giovanni, con il libro aperto sulle ginocchia, è intento a scrivere (il pennino è stato riportato alla luce proprio in questo restauro). Inoltre si può leggere lo stupore nel volto di tutti gli Apostoli, ma al contrario il volto della Vergine sembra sereno, non stupefatto come quello degli Apostoli; segno, questo, dell'intima unione spirituale fra la Madre di Cristo ed il suo Figlio.
Il quadro restaurato resterà esposto nel presbiterio, vicino all'altare, fino a domenica 27 maggio, giorno di Pentecoste; poi tornerà al suo posto sulla navata sinistra, tra il trittico affrescato di Santa Caterina, San Nicolò e San Rocco e la pala di Sant'Antonio da Padova.

Tesori d'arte sacra: le opere in controfacciata

Dopo la pausa dello scorso mese riprendiamo l'appuntamento mensile con le opere d'arte conservate nel nostro Duomo, occupandoci delle opere custodite nella controfacciata della navata centrale. Tra tutte spicca l'imponente affresco cinquecentesco che raffigura San Cristoforo; il santo, secondo l'iconografia tradizionale, è rappresentato mentre sta attraversando un fiume, con in mano il bastone del viandante o del pellegrino e sulla spalla il Bambino Gesù che regge il mondo. Secondo la leggenda, Reprobus (questo il nome di San Cristoforo prima del suo Battesimo) era un uomo burbero e solitario, che viveva solo in un bosco. Un giorno incontrò un bambino che gli chiese di poter essere trasportato da una sponda all'altra di un fiume; così Reprobus se lo caricò sulle spalle e cominciò la traversata. Ma nonostante le sue dimensioni e la sua forza, il gigante si sentì sopraffatto dal peso di quell'esile bambino; arrivato ugualmente all'altra riva quel bambino si rivelò come Gesù Redentore, e gli disse che il suo enorme peso era dovuto al fatto che non aveva trasportato solo Lui ma anche il peso del mondo intero. Un particolare del nostro affresco mette in risalto un altro aspetto di questa interessante leggenda; il Bambino Gesù afferra una ciocca dei capelli del gigante con la mano sinistra: secondo il racconto, infatti, Egli disse al buon uomo, dopo la traversata, che fu proprio lui, possente e forzuto, ad essere trasportato dal Bambino e non viceversa. In seguito a questo fatto prodigioso, avvenuto secondo la leggenda in Licia, Reprobus si convertì e si fece battezzare, prendendo il nome di Cristoforo, che significa portatore di Cristo; dopo una breve testimonianza nella sua terra subì il martirio. Anche nell'agiografia orientale è contemplato san Cristoforo, come soldato che, convertitosi, fu denunciato dai suoi commilitoni e perì martire.
Nel tempo San Cristoforo fu invocato contro le calamità naturali, specialmente quelle che hanno a che fare con l'acqua (come le inondazioni, di cui Caorle ha sempre temuto l'avvento), ed anche come patrono di tutto ciò che ha a che fare con il trasporto, quindi viandanti, trasportatori e pellegrini.
Sopra l'affresco di San Cristoforo, ai lati del rosone centrale, si scorgono due stemmi affrescati di cui soltanto quello di destra è rimasto intelligibile; si tratta dello stemma della città di Caorle, l'Arcangelo San Michele che veglia sopra il castello, che rappresenta la città, mentre sotto lo stemma campeggia la scritta "Communitas Caprulana". Lo stemma di sinistra doveva essere lo stemma del vescovo dell'epoca.
Davanti alla struttura che sorregge le canne dell'organo è stata posta la statua di Santo Stefano Protomartire, patrono principale della città, risalente al XVIII secolo, che un tempo si trovava sopra l'altare maggiore della cattedrale, poi smembrato intorno agli anni '20. Esso comprendeva, oltre alla statua di Santo Stefano, anche le statue di due compatroni, San Gilberto e Santa Margherita, oggi conservate ai lati del coro del Santuario della Madonna dell'Angelo.
Infine, sulla sinistra, si trova una tela del martirio di San Sebastiano, opera moderna, recentemente restaurata.

Tesori d'arte sacra: l'affresco di Santa Lucia

Data la vicinanza con la memoria di Santa Lucia vergine e martire, celebrata proprio ieri, per l'appuntamento mensile con i tesori d'arte sacra del nostro Duomo abbandoniamo temporaneamente le opere d'arte della navata sinistra per spostarci all'affresco che raffigura la santa di Siracusa, sulla parete della navata destra, vicino alla porta che dà sulla sacrestia. Si tratta di un affresco Trecentesco, costituito da una parte centrale principale e da una cornice di dieci riquadri. La parte predominante è quella in cui è rappresentata Santa Lucia, secondo i criteri iconografici che la contraddistinguono tradizionalmente: regge con la mano sinistra il ramo di palma e porta sulla testa la corona, simboli del martirio che troviamo anche nel libro dell'Apocalisse. La corona può voler altresì indicare le nobili origini della santa, nata nel terzo secolo da una nobile famiglia, come conferma anche il suo vestimento. Con la mano sinistra, accostata alla palma, regge un piatto contenente gli occhi, altro elemento molto comune nelle raffigurazioni di questa santa, invocata come patrona dei non vedenti; tuttavia, al contrario di quanto si potrebbe credere, ciò non ha a che fare con le vicende della sua vita o del suo martirio: tale fama le deriva infatti dal suo nome, Lucia, che ha come radice la parola luce. L'intera figura della santa si staglia su uno sfondo molto particolare, nel quale è riconoscibile la città di Caorle, col suo caratteristico campanile cilindrico e quello quadrangolare della chiesa dell'Angelo, sul quale sta sorgendo il sole: l'affresco è realizzato, infatti, affinché l'osservatore guardi verso oriente (la prospettiva dalla quale è possibile vedere il panorama dipinto alle spalle di Santa Lucia è visibile soltanto guardando verso est), ed il cielo si sta progressivamente rischiarando, passando dal classico colore rosso dell'alba a quello ancora scuro del cielo mattutino. L'oriente è chiaramente il simbolo di Gesù Cristo, rappresentato già nel cantico di Zaccaria (Lc 1, 68-79) come Oriens ex alto (sole che sorge dall'alto), usato soprattutto nella costruzione delle chiese (un tempo tutte posizionate lungo l'asse ovest-est, con l'entrata principale ad ovest e l'altare maggiore ad est, come le chiese più antiche di Caorle), di modo che i fedeli ed il sacerdote potessero, durante la Messa e le altre funzioni, guardare ad Orientem, cioè simbolicamente verso Cristo. Il panorama caorlotto alle spalle di Santa Lucia, quindi, ha non solo la funzione di far sentire la santa più vicina ai suoi devoti, alludendo al fatto che ella protegge la città, ma ha anche quest'altro scopo, più nascosto, di voler indicare l'Oriente, tramite anche il colore del cielo; ed il fatto di aver contestualizzato la figura della santa nel paesaggio illuminato dal sole che sorge vuole indicare che la vita dei santi, nella fattispecie di Santa Lucia, è nascosta nella vita e nel martirio di Gesù Cristo. Non solo; il devoto, che guarda alla rappresentazione della santa, guarda contemporaneamente a Gesù Cristo, del quale la sua patrona ha ricalcato le orme. Ecco una risposta (datata 1300) agli ateisti e laicisti, detrattori del culto dei santi nella Chiesa cattolica: essi non sono come tanti "dei", ma piuttosto come degli esempi, che hanno saputo vivere come Gesù Cristo, e guardare a loro significa guardare a Lui. Non dimentichiamo, poi, che la prassi di dipingere le figure dei santi in panorami il più possibile riconducibili alla realtà osservabile è dovuta in particolare a Giotto, di poco precedente all'artista che ha realizzato questo affresco, il quale sostituì il fondo oro tipico tipico delle icone precedenti, che aveva la funzione di indicare la realtà ultraterrena del paradiso. In questo affresco, quindi, abbiamo forse uno dei primi esempi dell'utilizzo anche dello sfondo e della realtà terrena per comunicare dei messaggi teologici a chi osserva l'opera.
Veniamo ora ai dieci riquadri che incorniciano la parte centrale, e che rappresentano le scene della vita di Santa Lucia, così come le racconta la tradizione agiografica. Partendo dal riquadro in basso a sinistra e procedendo in senso orario, scorgiamo dapprima la scena della nascita di Lucia a Siracusa; è rimasta, in questo caso, anche traccia della didascalia, che in altri riquadri è purtroppo andata perduta. Subito sopra si passa alle vicende che hanno portato al martirio: vediamo la madre di Lucia adagiata sul letto, poiché colpita da una grave emorragia, e la figlia che la convince a far visita al corpo di sant'Agata, cui erano entrambe molto devote, custodito a Catania. Nella scena soprastante, infatti, le vediamo in cammino, come ci conferma la didascalia. Durante la Santa Messa a cui assistettero udirono il Vangelo della guarigione da parte di Gesù della donna emorroissa, e Lucia invitò la madre a sfiorare con fede la pietra del sepolcro, certa dell'intercessione della santa; lei stessa, invece, cadde in un sonno estatico, durante il quale le apparve sant'Agata, come mirabilmente rappresentato nel riquadro in alto a sinistra: la santa le preannuncia il martirio, come pochi anni prima era toccato anche a lei. Di questa vicenda Lucia rimase profondamente entusiasta, e confidò alla madre di voler consacrarsi totalmente al Signore, con la verginità del corpo e donando la cospicua parte di patrimonio paterno che le spettava ai poveri; la madre, dapprima riluttante all'idea di negare al promesso sposo di Lucia la ricca dote, si lasciò convincere, anche a motivo della guarigione ottenuta presso sant'Agata, e nel secondo riquadro in alto la vediamo mentre tenta di placare la veemenza del promesso sposo di Lucia, dicendogli che la dote è stata impegnata in un cospicuo investimento. Egli, però, esacerbato dai continui rinvii delle nozze, si rivolse al governatore Pascasio (terzo riquadro in alto), denunciando Lucia come cristiana. Lucia venne dunque arrestata e condotta dinnanzi al governatore, il quale, come si vede nel riquadro in alto a destra, tentò dapprima di corrompere il suo spirito con la divinazione; quindi, visto il rifiuto di Lucia ad abiurare la fede cristiana, per farla desistere dal proposito di mantenersi casta nel corpo e nello spirito, la costrinse ad andare in un lupanare; ma ella, pregando il Signore e certa del suo voto di castità, fu resa così pesante che nemmeno un carro trainato da innumerevoli buoi (il secondo riquadro in alto a destra) riuscì a smuoverla. Vista la fede incrollabile di Lucia, Pascasio la condannò a morte, bruciandola sul rogo (penultimo riquadro), dal quale ella, però, uscì miracolosamente illesa; nell'ultimo riquadro la vediamo con la gola trafitta da una spada, con la quale il governatore le procurò la morte; ma non la vediamo inerte, bensì viva mentre riceve la Santa Comunione dal sacerdote, in ginocchio e sulla lingua.
Questo affresco ci testimonia, dunque, come l'autentica arte sacra abbia sempre avuto nella Chiesa non solo un compito decorativo, ma anche pratico; attraverso di essa il popolo dei fedeli poteva conoscere la vita dei santi loro patroni, e procedere così confermati alla sequela di Cristo. C'è da augurarsi che sempre l'arte sacra conservi questo ruolo, o meglio lo recuperi, visti i recenti esempi ormai dilaganti di opere d'arte volte soprattutto a celebrarne l'autore piuttosto che in umile atteggiamento di servizio a Gesù Cristo.

Tesori d'arte sacra: la Natività della Vergine

Appeso alla parete sinistra, accanto al trittico affrescato di recente portato alla luce, è custodito il grande quadro della Natività della Beata Vergine Maria, risalente al XVII secolo. Si tratta di un dipinto di scuola veneta che rappresenta la scena della nascita della Madonna secondo quanto la tradizione artistica, specie del periodo barocco, ha immaginato. Il centro di tutta la scena è la Vergine neonata sulle ginocchia della levatrice; una donna, inginocchiata alla sua destra, si affretta a porgere un panno ed un'altra, alla sinistra, prepara una piccola culla in legno finemente intarsiato. Un'aura soprannaturale è conferita dalle figure angeliche che circondano la scena principale, le quali, con le braccia raccolte al petto, si meravigliano per la nascita dell'Immacolata Concezione. Sullo sfondo, a destra, si scorge Sant'Anna, accudita da due ancelle dopo il parto; il letto a baldacchino e le porte che si spalancano su quella che sembra essere l'ampia stanza da letto di un nobile palazzo veneziano sembrano immergere tutti i soggetti nel contesto storico in cui l'opera stessa è stata realizzata, il 1600; questo anacronismo, tuttavia, può trovare spiegazione nella necessità dell'arte sacra di avvicinare le vicende evangeliche e bibliche in una realtà familiare ai fedeli e agli osservatori dell'opera. Dalla parte opposta, sempre sullo sfondo, si vede invece San Gioacchino, padre della Madonna, che, in disparte, sembra ringraziare il Signore per la nuova nascita con gli occhi rivolti verso alto. Dalla finestra alle sue spalle si intravvede un cielo piuttosto scuro illuminato dalla chiara luce dell'aurora, per richiamare a quel titolo di Mistica aurora della Redenzione attribuito alla Beata Vergine Maria. A fare da contorno alla scena, infine, tre angioletti sorreggono un grosso drappo di colore rosso, quasi un divisorio fra quanto succede in primo piano e lo sfondo dell'opera.
La presenza così abbondante degli angeli testimonia come, già all'epoca di realizzazione del dipinto, la nascita della Vergine Maria fosse vista come un punto importante per la Redenzione dell'uomo; è nata Colei che il Signore aveva preservato Immacolata fin dal concepimento, e che avrebbe portato nel suo grembo il Salvatore del mondo. Tutto ciò nonostante il dogma dell'Immacolata Concezione sia stato riconosciuto dalla Chiesa soltanto nella metà del 1800, quindi quasi due secoli dopo.
Un'altra particolarità si ritrova nei colori delle vesti della nutrice, un personaggio che, per la posizione e le dimensioni della figura, sembra quasi avere il primo posto nell'opera, ma che in realtà è il contorno per la neonata Maria Vergine che porta sulle ginocchia, pretesto usato dall'artista per arricchire di significati allegorici la figura della Madonna Bambina. Possiamo vedere il blu ed il rosso, colori che l'iconografia ha associato fin dai tempi più antichi a Gesù Cristo, e simboleggianti la temperanza (il blu) e il Sangue versato nella Passione (il rosso); successivamente, però, e specialmente a partire dal Rinascimento, anche la Vergine è stata spesso dipinta con vesti degli stessi colori. Ritroviamo, quindi, in questo quadro un richiamo a quella che sarebbe stata la vita della Vergine Maria, la quale, obbediente, serbava ogni istante dell'infanzia e della vita del suo Figlio Gesù nel suo Cuore Immacolato e che avrebbe anche lei sofferto, pur senza patire nel corpo, la Passione di Cristo sotto la sua Croce.
Possiamo notare, in conclusione, come la stessa nutrice, ed anche San Gioacchino, indossino una corda, a cingere loro i fianchi, segno di umiltà e, soprattutto, di castità: la castità della vita verginale per la Madonna e la castità della vita matrimoniale per il suo genitore, esempio di famiglia gradito agli occhi di Dio.
Qui sotto un particolare dell'opera.



Foto: caorlotti.it e caorle.com

Tesori d'arte sacra: pale d'altare seicentesche

In questo nuovo appuntamento con l'arte sacra del Duomo cominciamo ad approfondire i dipinti collocati sulla parete della navata sinistra della nostra cattedrale. Partendo dall'abside del Santissimo troviamo tre dipinti molto pregevoli; il primo è il Salvataggio di Pietro, datato tra la fine del 1500 e l'inizio del 1600, ed attribuito ad un pittore della scuola di Tiziano. La scena ritratta si riferisce all'episodio narrato nel Vangelo secondo san Matteo, quando Gesù Cristo raggiunge gli apostoli, che erano sulla barca, camminando sul mare. I discepoli subito pensarono di vedere un fantasma, e Pietro chiese al Signore di comandare che potesse raggiungerlo camminando anch'egli sulle acque. Il Signore acconsentì, ma Pietro, cominciata la traversata, ebbe paura della furia del vento e delle onde, e cominciò a sprofondare. Allora Gesù lo afferra per il braccio, e tirandolo a sè gli dice: "Uomo di poca fede, perché hai dubitato?". I colori molto accesi ed il dinamismo dell'intera scena rendono evidente che questo dipinto risale ad un'epoca diversa dagli altri conservati nel nostro Duomo, ciò che rende plausibile la sua attribuzione alla scuola del famoso pittore pievano.
Vicino alla porta laterale d'ingresso troviamo la pala d'altare della Madonna del Carmine, risalente al XVII secolo ed attribuito ad un pittore di scuola veneta. Esso completava il complesso dell'omonimo altare laterale, che fino agli anni venti del secolo scorso era addossato alla stessa parete, ma alla sinistra della porta laterale, dove ora è stato portato alla luce un arco affrescato che doveva fare da cornice al dipinto che ora stiamo considerando. Esso raffigura l'apparizione della Santa Vergine del Carmelo al monaco carmelitano San Simone Stock; nella sua agiografia si racconta, infatti, che il 16 luglio 1251 ebbe l'apparizione della Madonna che le rivelò il privilegio dello scapolare carmelitano: chiunque in punto di morte avesse indossato tale scapolare sarebbe stato liberato dalle pene del Purgatorio il sabato successivo al giorno della morte. Fu proprio per commemorare questo evento che fu istituita la memoria della Madonna del Carmelo il 16 luglio. L'opera, di pregevole fattura, anche se necessiterebbe di restauro, mostra la Santa Vergine tra un trionfo di Angeli che si affacciano tra le nubi, stratagemma questo spesso utilizzato dagli artisti per rappresentare gli eventi soprannaturali.
L'ultima opera che citiamo oggi è la pala d'altare di Sant'Antonio da Padova, anch'essa attribuita ad un artista di scuola veneta e realizzata prima della metà del '600. Sappiamo infatti che questo dipinto ornava l'altare laterale di Sant'Antonio, eretto dal vescovo di Caorle Pietro Martire Rusca (1656-1674), francescano conventuale, sulla parete sinistra della cattedrale, dove oggi si trova la nicchia contenente la statua in gesso di Sant'Antonio. In prossimità di quella nicchia si può scorgere un altro arco affrescato alla parete, simile a quello già descritto per l'altare del Carmine. Sopra la nicchia è collocata la lapide con cui il vescovo Rusca eresse l'altare:

ILL.MI ET R.MI EPI CAPRULEN
UNAM MISSAM LECTAM QUOTIDIE ET DUAS CANTATAS
QUOLIBET MENSE AD HOC ALTARE S ANTONII
CELEBRARE CURANDO
TENENTUR UT IN ACTIS D OCTAVII RODULPHI NOT VEN
DIE XIV MENSIS JANU MDCLXXI AB INCARNAT
FR PETRUS MARTYR RUSCA EPUS CAPRULEN
EREXIT UNIVIT DISPOSUIT

La pala d'altare in questione, recentemente restaurata, mostra il Santo di Padova ai piedi del Noce che fu la sua ultima dimora terrena, mentre gli appare Gesù Bambino. Sullo sfondo sembra di poter contemplare uno dei tramonti veneti su modello di quelli del famoso pittore Giorgione. Anche qui i cori degli Angeli preannunciano l'evento soprannaturale dell'apparizione del Signore, mentre dall'alto scende la luce Divina, contrapposta a quella del tramonto terreno, dal significato apocalittico che i giusti non hanno bisogno della luce del Sole ma sono illuminati dal Signore Dio.

Qui in basso, cliccando sulle figure, potrete ammirare alcune foto di queste opere d'arte:

Pala del Carmine	Pala di Sant'Antonio

Il Salvataggio di Pietro